El cadenat en què una de les baules s'ha substituït pel capçal d'unes tenalles de fuster; un arc de mig punt construït amb llibres, no amb maons; un ganivet de cuina amb l'afiladíssima fulla inquietantment mil·limetrada, com un rele escolar; un cubell d'aigua reconvertit en pou, amb la seva politja i la seva corda; les mans d'un aparellador traçant amb esquadra i cartabó la quadrícula d'unes rajoles; una col·lecció de papallones clavades al suro, amb la particularitat que no son papallones sinó petxines de platja obertes de bat a bat; un avió de paper enclastat per la punta en un mur de ciment, i naturalment, les metaescales, probablement la imatge més coneguda de Chema Madoz (Madrid, 1958) i que ell ha explotat amb habilitat: aquesta escala de mà recolzada en un mirall i que sembla que obri una porta secreta a l'altre costat del mur, a l'estil d'Alícia, i una altra escala de mà, aquesta vegada disposada sobre unes escales d'obra i totes dues projectant una sorprenent composició cúbica.
Son, en fi, algunes de les obres amb què el fotògraf madrileny s'estrena a l'Espai Caldes, i si han sigut capaços de visualitzar les imatges que els anàvem propsant –aquí al costat en tenen una, per si de cas– és molt probable que en aquestes subtils ocurrències, tocades d'una suau ironia i –en alguna rara ocasió– d'una cosa semblant a la mala bava hi hagin percebut no només els ecos surrealiustes d'un Magritte o d'un Duchamp, sinó també, i probablemet sobretot, de la poesia visual de Brossa. Confirma la intuïció el comissari de l'exposició i director de Foto Colectània, Pepe Font de Mora: es veu que es van conèixer a l'última etapa de Brossa i que la connexió va ser immediata. També evident, vistes les fotografies de Madoz que han recalat a Escaldes, una mena de retrospectiva que arrenca al 1990, just en el moment en què abandona la figura humana i es concentra en els objectes com a protagonistes de la seva obra. 
De fet, la sintonia entre Brossa i Madoz és tan flagrant que convida a considerar el madrileny no ja com a simple fotògraf sinó com a autor de poesia visual. De fet, la fotografia és el resultat final, però abans d'arribar fins aquñi Madoz n'ha concebut la idea, l'ha esbossat en un dibuix i l'ha materialitzat en un objecte que només en la fase final d'aquest procés es converteix en fotografia. A l'Espai Caldes hi recalen el principi i el final d'aquest procés –és a dir, l'esbos i la fotografia– i és una llàstima que no ens hagin arribat els objectes, que d'altra banda eren el que Brossa considerava l'obra final –i recordin (In)comunicació, l'estupenda taula tallada per un mur de totxo  concebuda pel poeta català i que s'exposa a l'entrada del Consell General per Lidia Armengol. Madoz, en fi, fa un pas més i retrata les seves escultures, però si s'hagués quedat en la peça funcionarien probablement igual.
El cas és que comparteix exposicio amb la portuguesa Helena Almeida (Lisboa, 1934–2018), una de les figures màximes de la fotografia lusitana de la segona meitat del segle XX, doble representant del seu país a la Biennal de Venècia (1982 i 2005) i nom de referència entre els fons de Colectània. Curiosament, l'únic punt en comú entre ambdós artistes és aquesta forma de crear a partir d'un esbós previ. A ella, filla de l'escultor Leopoldo d'Almerida, li preocupa l'estudi del cos, del seu propi cos, que convertirà en tema gairebe únic tot i que sempre va negar que practiqués l'autorretat –de fet, qui disparava era el seu marit, l'arquitecte Artur Rosa, perquè ella estava posant– i que l'emparenta des dels inicis amb el body art i la performance. L'Espai Caldes exposa una selecció de les sèries Disseny habitat, Dies quasi tranquils, A casa, O perdao i Seduzir amb els corresponents esbossos i la particularitat que el resultat final acostuma a ser una fotografia retocada, perquè de fet Almeida va començar com a pintora.
Una oportunitat única de (re)descobrir l'obra de dos dels grans noms de la fotografia contemporània, amb un manera de treballar als antípodes de l'instant decisiu que predicava Cartier Bresson i que practicaven la fotografia humanista de l'escola de París. El resultat és en el cas de Madoz sorprenent, perquè de fotografia té probablement només el suport, i en el d'Almeida, desconcertant, per aquesta obsessió pel jo i per la manipulació constant a què sotmet l'obra.
Si han arribat fins aquí, en fi, aprofitin per acosatr-se a la galeria Alta d'Anyós, on Pancho Saula exposa fins al 31 de juliol l'obra de William Wegman, amb una concepció igualment pictorialista de la fotografia.